来源：： 深焦DeepFocus 

荒野大镖客（Per un pugno di dollari, 1964） 海报

作者
Dan  Edwards    墨尔本大学公众文化研究所研究员
译者   Noreen    被流放的传媒硕士，现半吊子影视从业者，重度拖稿症患者。理想成为能呈现人间美丑百态的艺术节展人
校对   柯斌
编辑   XL

赛尔乔·莱昂内（Sergio Leone）是一位颇不那么自在地身处“伟大”导演标准中心的电影人。作为一名以拍摄欧洲西部片闻名的意大利人，美国评论家通常以怀疑或完全蔑视的态度对待他为这一类型作出的贡献。相反地，莱昂内过于平民主义，以至于他不能作为一位“艺术片”电影人被大众完全接受，至少在英语国家是这样。他只导演了七部电影，其中六部通常被认为是“塞尔乔·莱昂内的影片”，他的处女作就径直是Cinecittà产出的一部制片厂作品。他最著名的作品是所谓的“美元三部曲”（译注：中译为“镖客三部曲”）：《荒野大镖客》（Per un pugno di dollari, 1964）、《黄昏双镖客》（Per qualche dollaro in più, 1965）和《黄金三镖客》（Il buono, il brutto, il cattivo, 1966）。上述这些影片中都由克林特·伊斯特伍德（Clint Eastwood）出演，影片极其暴力，都获得了巨大的票房成功。他的最后三部电影都没能票房大赚，且最后一部作品《美国往事》（Once Upon a Time in America, 1984）在美国上映时受到了他的美国支持者的粗暴对待。尽管在无数的电视广告与好莱坞电影中，他华丽的风格已经成为 “西部”的代名词，但他对西部片的巨大影响从未在美国得到真正的认可。时至今日，欧洲西部片甚至很少在这一类型的英语作品中被提及。想理解其中成因，不仅需要了解莱昂内的背景，还需要了解这种背景对他转变美国类型片惯例有何影响。（编按：Cinecittà，奇尼奇塔，位于意大利罗马的影视基地。）

赛尔乔·莱昂内（中）和小伙伴们

莱昂内出身于意大利的电影世家。他的母亲艾德薇杰·瓦尔卡伦吉（Edvige Valcarenghi，艺名碧斯·瓦勒里安Bice Walerian）是一名默片演员，于1916年嫁给文森佐·莱昂内（Vincenzo Leone）后放弃了自己的事业。文森佐（艺名罗伯托·罗伯蒂Roberto Roberti）在默片时代担任导演和演员，但他在上世纪三十年代因不明原因被意大利法西斯政权禁止工作。在1939年到1945年间，他确实成功导演了三部电影，尽管最后一部直到1951年才上映。文森佐试图劝阻他的儿子进入电影界。在1948年塞尔乔成为维托里奥·德西卡（Vittorio De Sica）《偷自行车的人》（Ladri di biciclette, 1948）的第五名无偿助理之前，他曾短暂地学习过法律。塞尔乔在这部电影中也作为群演一闪而过，他是在避雨的德国牧师中的一员。

偷自行车的人（Ladri di biciclette, 1948） 海报

虽然有着新现实主义世界的开端，在接下来的十年里，莱昂内却是在Cinecittà制片厂高度商业化的领域受到训练的。据他自己估计，在上世纪五十年代，他参与了约50部意大利和美国电影的制作，主要担任助理导演一职。在此期间，好莱坞电影纷纷涌向罗马，利用廉价的设施，榨干美国电影在当地的利润。莱昂内在这段时间的作品包括罗伯特·怀斯（Robert Wise）的《木马屠城记》（Helen of Troy, 1955）、威廉·惠勒（William Wyler）翻拍的《宾虚》（Ben-Hur, 1959）和弗雷德·金尼曼（Fred Zinnemann）的《修女传》（The Nun’s Story, 1959）。

1959年，莱昂内获得了第一次执导的机会，当时他为自己年迈的导师马里奥·博纳德（Mario Bonnard）完成了《末日庞贝》（Gli ultimi giorni di Pompei, 1959）的拍摄。这部电影是以博纳德之名进行发行的，但它在意大利的票房成功让莱昂内在1960年凭借《罗德岛巨像》（Il Colosso di Rodi, 1961）收获了第一个导演头衔。似乎莱昂内从未高看这些项目，仅仅把它们当作日常工作，他后来声称自己拍摄《罗德岛巨像》只是为了支付西班牙蜜月旅行的费用。

罗德岛巨像（Il Colosso di Rodi, 1961） 海报

1963年，意大利电影行业经历了一次急剧衰退，票房收入下降；好莱坞电影公司在《埃及艳后》（Cleopatra, 1963，约瑟夫·L·曼凯维奇执导）等影片灾难性的票房失败后纷纷撤退。塞尔乔·莱昂内常被认为是当时拯救Cinecittà的欧洲西部片热潮的开创者。的确，当黑泽明（Akira Kurosawa）的武士电影《用心棒》（1961）在罗马上映时，莱昂内立刻意识到了翻拍西部片的潜力。然而，这个想法并非凭空而来。莱昂内之所以能够为这个项目找到支持，主要是因为一系列德国西部片的成功。这些西部片是根据卡尔·麦（Karl May）的通俗小说改编的，故事围绕最后一个梅斯卡勒罗阿帕切族人温内图，以及他的亲兄弟“老沙特汉德”（Old Shatterhand）展开。第一部关于温内图的电影《银湖宝藏》（Der Schatz im Silbersee, 1962，哈拉尔德·赖因尔执导）在整个欧洲取得了现象级的成功。在1962年至1968年间，另外11部基于麦的小说改编的西部片也被拍摄。在第一部温内图电影上映后，西班牙出现了几部廉价西部片，莱昂内的《用心棒》翻拍版《荒野大镖客》实际上是紧跟着另一部预算更大的西部片《我的子弹不说谎》（Le pistole non discutono, 1964, 马里奥·卡亚诺执导）拍摄的，两者同时使用了相同的西班牙场地。（编按：the Mescalero Apache，梅斯卡勒罗阿帕切族，聚居在美国新墨西哥州。）

用心棒（1961） 海报

然而，与之前的欧洲西部片形成鲜明对比的是，从《荒野大镖客》的片头职员表就可以看出，莱昂内并不感兴趣于仅仅模仿美国西部片的惯例。影片一开始，血红色的银幕上出现了一个模糊的白点，创造出一种近乎迷幻的效果，并立即为莱昂内的幻想风格定下了基调：一脚踏进历史洪流，另一脚踏进好莱坞之梦。影片片名浮现的片段回荡着枪声和恩尼奥·莫里康内（Ennio Morricone）独特的音乐，与当时标志了美国西部片原声的交响乐曲和做作的民歌演绎截然不同。具有讽刺意味的是，莱昂内起初拒绝雇用莫里康内，是在制片人的命令下才与作曲家见了一面。尽管他们曾是同窗，但莱昂内认为莫里康内为早期的西部电影《红沙地上的枪战》（Duello nel Texas, 1963, 里卡多·布拉斯科执导）作的曲枯燥乏味、缺乏新意。莫里康内赞同这一观点，并称那是制片人委任创作一套对美国音乐苍白的模仿之作，从而赢得了莱昂内的支持。他和莱昂内的合作是一件更令人满意的事情，莫里科尼继续为莱昂内后来的所有电影作曲，从而巩固了电影史上最富有成效的作曲家—导演合作关系之一。自1958年参加美国前卫作曲家约翰·凯奇（John Cage）举办的研讨会以后，莫里康内一直进行着音效实验，他把枪声、炮火、鞭裂、吟唱、口哨和手表的鸣响融入了莱昂内前三部西部片的原声之中。那抓人耳目的音乐确实被证明是对莱昂内巴洛克式意象和对类型印象妙用的完美补充。

莱昂内方式的另外几个独特元素在《荒野大镖客》的开场中有着明显体现。电影一开始，克林特·伊斯特伍德饰演的角色在炎炎烈日下，顶着刺眼光线，路过白色石墙，走近一口井。与许多意大利西部片试图让西班牙的拍摄地点尽可能地看起来像美墨边境地区相反，莱昂内广阔的宽银幕远景突出了该地区略为异域的质感，创造了一个自然不像欧洲，但也不太像美国的场景。莱昂内是超现实主义艺术的忠诚仰慕者，他的西部片中的西班牙场景与萨尔瓦多·达利（Salvador Dali）在20世纪30年代的许多画作中表现的那些荒芜的幻景十分相似，这或许不是巧合。莱昂内后来评论说，电影摄影师托尼诺·德利·科利（Tonino Delli Colli）以“配得上被称为伟大的超现实主义画家”的方式，拍摄了《黄金三镖客》中的荒漠场景。

黄金三镖客（Il buono, il brutto, il cattivo, 1966） 海报

在他的前三部西部片中，莱昂内把一群奇异怪诞的人物带进了这片土地，他们的面庞就如他们脚下所踏过的乡野一样饱经风霜。莱昂内强调了传统西方恶棍未经修饰的形象，在他的电影中充斥着一群满脸胡茬、举止夸张的意大利演员，他们斜睨着镜头，对他们频繁的嗜虐成性的暴力举动肆无忌惮地大笑。他们的表演与莱昂内从他的美国演员，如克林特·伊斯特伍德和李·范·克利夫（Lee Van Cleef）那里引出的克制形成了完美对比，孕育了一种在他们之前角色中只被隐隐暗示过的冰冷银幕形象。

当莱昂内以1.5万美元与克林特·伊斯特伍德签约，让其出演第一部《镖客》影片时，他主要是以《皮鞭》（Rawhide, 1959）系列中的 “电视牛仔”形象出名的。莱昂内最初的选择是亨利·方达（Henry Fonda），其次是查尔斯·布朗森（Charles Bronson）和詹姆斯·科伯恩（James Coburn）。方达和布朗森断然拒绝了他，而事实证明，对于低成本的制作来说，科伯恩的成本太高了。莱昂内在罗马看了《皮鞭》的一集后，勉强同意和伊斯特伍德签约。《荒野大镖客》使伊斯特伍德在欧洲一举成名，他在美国好几年后都还未取得这样的地位。伊斯特伍德在莱昂内接下来的两部长片中作为联合主演，塑造了一个至《黄金三镖客》推出时已在冷酷无情与嘲讽幽默完美之间平衡的角色。

克林特·伊斯特伍德

相似地，莱昂内的电影也让李·范·克利夫在意大利成为了一名大明星，使他在上世纪五十年代的美国电影中只扮演一些小反派角色的职业生涯再获新生。在和伊斯特伍德一起出演了《黄昏三镖客》和《黄金三镖客》之后，范克利夫又拍了十部意大利西部片。

莱昂内在他的第四部西部片《西部往事》（C’era una volt ail West, 1968）中对美国演员做到了惊人的运用。派拉蒙公司的财政支持使莱昂内得以实现他长期以来想与亨利·方达合作的抱负。莱昂内把美国电影中传统意义上面容干净的英雄主人公转变成了一个有冷酷野心的蓝眼睛儿童杀手。

西部往事（C’era una volt ail West, 1968） 海报

艾德里安·马丁（Adrian Martin）把莱昂内所有的电影都描述为“对人类面庞的赞美”——这位导演很喜欢在令人惊叹的宽阔全景和关注演员面部与眼睛的大特写之间来回交替，且往往是在同一个镜头内。《黄金三镖客》的开头就是一个典型的例子，一个显然空旷的乡村突然被跃入镜头的污浊消瘦的面庞遮挡住。恰如其分地，莱昂内最后一部影片的收尾镜头中，罗伯特·德尼罗（Robert De Niro）的脸铺满画面，透过朦胧的黑色织网，我们见证了他坠入吸食鸦片的快感中。

莱昂内在《荒野大镖客》开场时所表现出的独特风格立即对意大利观众产生了影响，他的前三部西部片在欧洲大受欢迎。1967年2月至1968年1月，这三部影片在美国相继上映，票房大卖，却受到评论界痛斥。许多影评都与大卫·麦吉利夫雷（David McGillivray）在《电影与拍摄》（Films and Filming）中的评价遥相呼应，他认为欧洲的西部片“只不过是枯燥效仿的冷漠尝试”。直到二十世纪七十年代，英语国家才对莱昂内的作品进行了认真的重新评估。克里斯托弗·弗莱林（Christopher Frayling）1981年的《意大利面西部片》（Spaghetti Westerns）一书对这次重新评估起了重要作用，尽管如前所述，在美国人对西部片类型的讨论中，欧洲电影在很大程度上仍是被忽视的。

荒野大镖客（Per un pugno di dollari, 1964） 日本海报

弗莱林认为，莱昂内的作品应该放在二十世纪六十年代末和七十年代初由夏布洛尔（Claude Chabrol）、贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci）和帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）等电影人制作的“批判电影”语境中考虑。特别是《西部往事》中，莱昂内自觉唤起美国西部片的主题、人物和设定，将这些元素与它们的意识形态与历史基础分离，以考虑好莱坞制片厂作品所规避或忽视的边疆历史与神话。莱昂内在《西部往事》，以及他的最后一部电影《美国往事》中，对反身的类型套路的明确使用，似乎将他塑造为一位开创性的后现代主义者，但莱昂内的参照系统和弗雷德里克·詹姆逊（Frederic Jameson）对后现代主义美学核心的的“空白讽刺”定义有很大的区别。莱昂内对他所探索的电影神话做了深远的情感与智力投入，尽管这些神话可能已经妥协成了陈词滥调。因此，随着他的电影对它们吸收的“失落”的美国经典电影传统愈发生出一种自觉意识，它们开始展现出一种沉思、忧郁的特质，而这在《镖客三部曲》的丰沛精力之下是完全缺席的。艾德里安·马丁在他的《美国往事》一书中对莱昂内后期工作的这方面作了令人钦佩的总结：

对莱昂内来说，这些空洞的“引言”——如果能让它们保持其神话的强度和力量——可能会为对珍贵的“遗落之物”念念不忘的现代影迷提供一种狂喜与宣泄。这就是为什么，最后，形式在莱昂内的作品中永远不可能是“纯粹的”：它关系到一种精神上的投资，是一种完整的人格、文化和渴求的精密机械……

美国往事（Once Upon a Time in America, 1984） 海报

从这个意义上来说，莱昂内的电影最重要的是携着“美国”形象生活，但绝非是作为美国人本身而生活。他的电影构成了一个小而有力的作品有机体，可以解读为深处远处对二十世纪美国电影的绵延的欢庆、诘问，及最终转向的哀悼。从他的第一部西部片开始，莱昂内的电影就围绕着这样一种视野展开：美国是一种通过意象远观，无处不在的文化存在——这意象刺激、暴力、极端、令人厌恶，且常常荒谬可笑。

就这一点而言，《美国往事》的资料来源是有指示意义的。这部电影是根据1952年的自传体小说《The Hoods》改编的，记叙的是禁酒令时期的犯罪生活。作者本人曾是一名黑帮成员，以哈利·格雷（Harry Grey）为笔名写作。令莱昂内着迷的是，格雷的写作完全沉浸在他声称要与之抗衡的好莱坞陈词滥调中，仿若作者完全无法将自己的记忆与这些电影分隔。（编按：Prohibition，1920~1933，美国律令禁止酒类制售。）

美国往事（Once Upon a Time in America, 1984） 剧照

以一种类似的（虽然明显更自反）方式，莱昂内在他的电影中创造了一个植根于历史细节的世界，却是通过好莱坞电影的镜面折射出来的。莱昂内的电影越接近当代美国，它们就变得越抽象，他的视野就越像是一种幻觉，从我们集体的电影潜意识中被调动出来。

莱昂内对好莱坞梦的投资可以追溯到他在墨索里尼时期的罗马长大的童年。他痴迷于美国电影和如埃罗尔·弗林（Errol Flynn）、加里·库珀（Gary Cooper）这样的明星。1941年美国参战后，其文化产品又增添了“禁果”的魅力。在这种背景下，莱昂内在1943年入侵意大利后与美国士兵的第一次接触令人震惊。他后来说到：

在我的童年时代，美国就像一种宗教信仰……然后，现实生活中的美国人突然进入我的生活——坐着吉普车，打乱了我所有的梦想……我发现他们很有活力，但也很有欺骗性。他们不再是西部的美国人了。他们和其他人一样都是军人……唯物主义者，占有欲强，热衷于享乐和世俗商品。

加里·库珀

美国神话与美国现实之间的这种断层，对莱昂内的所有作品都有至关重要的影响。他的电影本质上是关于对于那些从未在电影院之外见过美国面貌的人，这个国家意味着什么——对于世界上数百万人来说，他们在成长过程中感到一种流离失所感，换言之也就是说，自身是这个国家的一部分，这个国家却没有意识到自己对这数百万人的影响。临近他生命尽头时，莱昂内评论说：“很明显，我不能用除欧洲人的眼光以外的任何方式来看待美国；它让我着迷，同时也让我感到恐惧。”对于莱昂内那一代的欧洲人来说，在战后这片以美元重建、以美国外交政策参与政治决定的大陆上成长，边做着美国梦，边怨恨美国统治的现实，这种经历尤为深刻。

与美国这种嘲弄和渴望参半，爱和憎参半的分裂关系，也许有助于解释美国评论家在接受莱昂内的作品时遇到的困难。大卫·汤姆森（David Thomson）在他的《电影传记词典》（Biographical Dictionary of Film）中对莱昂内之敷衍与轻蔑的记录是自上世纪六十年代以来对莱昂内电影的评论界反馈的典型代表：“我认为莱昂内真的很看不起西部片……我们从来没有觉得自己在美国，或者和那些用美式思维思考的人在一起。他嘲弄电影艺术背后的神话和迷恋。”在1981年的一个电影节上，莱昂内的美国明星之一，詹姆斯·科伯恩用“让我们听听它的不敬”之言为意大利人辩护，驳斥反复对意大利人“不尊重”西部片的指责。然而，这两种评估都忽略了勾勒出莱昂内与美国关系的深层矛盾情绪，以及这个国家赖以建立的神话。

黄昏双镖客（Per qualche dollaro in più, 1965） 海报

尤其是在《镖客》三部曲中，莱昂内将好莱坞的西部片神话提炼为最基本、最迷人的元素，将完全不受约束的自由的承诺发挥到了逻辑的极致。在他手中，西部变为了一片神话之地，人能超越文明的幕帘，进入奇幻之土，在这里发家致富全靠个人的枪法和欺骗对手耳目的能力。好莱坞西部片总是唤起纯粹的自由梦想，结果在影片末尾，本土白人“文明”的光环下，将其纳入其中。与此相反，莱昂内敢于全心全意地拥抱这个梦想，并由此深入到美国资本主义精神的黑暗核心，构建了一个使美国评论家极度不快的野蛮西部景象。这并不是因为它是错的，而是因为它道出了美国神话的某种真理，且未被“文明”、“正义”和“天定命运”这般的夸张修辞所稀释。莱昂内描绘的美国，是一个剥去了所有华丽修辞，尽现发热的私人利益与凶残的个人主义的地方。就它们的历史自由性而言，莱昂内的电影似乎以一种美国电影从未有过（即便有过，也是极少个例）的方式，体现了某些有关美国基础神话的不当吸引力的本质真相。正如克里斯托弗·弗莱林在他对意大利式西部片现象里程碑性的研究中指出的那样，“莱昂内的电影没有（如许多好莱坞西部片所声称包含的）普世的道德思想，他的英雄们也无意为今日树立榜样。”相反，莱昂内的镜头颂扬了美国暴力的个人主义神话的原发能量，同时对其道德准则保持着冷静的矛盾态度。他的西部是蛮荒的边疆，没有美国经典时代电影所乐于装点的那种死后的、自我辩白的自由主义伪装。

虽然莱昂内对美国的自由与进步的观念持矛盾态度，他对二十世纪六十年代末许多欧洲电影制作人所拥护的左翼政治却同样持怀疑态度。他1971年的电影《革命往事》（Giù la testa, 1971）以墨西哥革命为背景，可以看作是对那一时期以《将军的子弹》（El chuncho, quien sabe?, 1966）为例的一些公然激进的意大利西部片的回应。虽然莱昂内的电影没有完全声讨革命政治，但它避免了许多设定在墨西哥革命时期的意大利西部片对暴力政治活动的明确支持。起初，莱昂内只打算拍摄《革命往事》，而他在开拍几天后决定接手导演这部电影，或许是本片质量略有参差不齐的原因之一。尽管如此，它确实涵括了一些莱昂内最动人的场景设置，尤其是那描述革命期间大规模死刑处决的场面。

革命往事（Giù la testa, 1971） 海报

莱昂内把七十年代的大部分时间都用来准备《美国往事》的拍摄。1982-83年间拍摄这部电影的压力使他本就很严重的心脏状况更加恶化，且他与制片厂间就保存这部电影228分钟的放映时间所进行的官司进一步侵蚀了他的健康。尽管他做了很多努力，拉德公司（The Ladd Company）还是从电影中删去了84分钟，并重新剪接了被精心构建的三时区的交叉剪辑，把它变成了一个荒谬的顺时叙事段落。谢天谢地，莱昂内的原始剪辑版可以通过录像看到。

自1989年莱昂内去世以来，他的电影已经成为一些导演的模板，他们希望在对类型肖像的自觉使用中，能灌注以对想象中的逝去时代如梦的怀旧感。但很少有电影制作人能达到莱昂内那样技巧，在解构好莱坞之梦的同时，又保留着让好莱坞旧梦重演的忧郁渴望。尽管他在评论界仍然是一个有争议的人物，但他的风格影响在90年代的美国电影中无处不在，从《回到未来3》（Back to the Future Part III, 1990，罗伯特·泽米吉斯执导）到昆汀·塔伦蒂诺（Quentin Tarantino）和他的伙伴罗伯特·罗德里格斯（Robert Rodriguez）的作品。莱昂内式的意象和莫里康内式的配乐构成了无数电视广告的基础——这无疑是他的风格特质现已牢牢扎根在电影陈规语汇中的最后证据。他对西部边疆的西班牙风味的描绘、戏剧性的华丽场面，以及长时间的停顿，已成为了西部片类型肖像图解中完全内化的部分。在莱昂内制作第一部西部片约四十年后，他的风格已被二十世纪电影相同的神话所融汇吸收，而这也正是他的许多作品都致力探索的那一神话。

回到未来3（Back to the Future Part III, 1990） 海报

原载媒体| Senses of Cinema

原文链接| http://sensesofcinema.com/2002/great-directors/leone/