来源：爱笑聚

见文如晤，展文舒颜，我是周慕云。

法国作为欧洲艺术电影的中心，有着太多风格各异、为电影美学做出过突出贡献的大师和名导。

从卢米埃尔兄弟让火车冲进银幕，梅里爱让影像变成魔术，到先锋电影运动（超现实主义、印象主义），战前诗意写实主义，再到战后的新浪潮，法国电影一直自成一体，在美学追求上探索不止，并在世界范围产生深远影响。

这五十个导演是提升逼格，展翅高飞的一剂必备良药哦！

——

1、罗伯特·布列松

开局就是王炸。最爱的法国导演——罗伯特·布列松。

有些把好莱坞规则奉为圭臬的人（有时候自己也浑然不觉）在看完布列松作品后，表示很一般，究其原因，估计就是不吸引人、不刺激、不震撼、不感动、不共鸣、不全面等等，那么为什么一个连上述几个词都做不到的导演却受到这么多人的追捧呢？值得深思。

布列松推崇简约，他觉得电影毕竟不是戏剧，不是绘画，也不是文学和音乐，对待观众无需像对待看客、读者或者听众那样，电影表达有着自己的“书写”机制。

一个好的导演，懂得调用一切电影元素去“书写”，而不单纯靠最浅显的表演。

布列松用人的注意力原则去表现人和物的局部，用最基本的剪辑程式去连接画面以至其强度最大，用画面和声音轮流工作去唤醒观众越来越懒的耳朵，可以说布列松电影的一切元素都在“说话”。

而谈到其极简的风格，就像楼主借用不知名朋友的话去评价克莱尔德尼的电影风格时说的：更多的沉默而更少的表现，更多的克制而更少的抒情，更多的简单纯粹而更少的刻画斧凿，用隐藏代替外现，从人类的普遍审美中抽离，却更接近艺术的纯粹。

布列松从不过度制造情感起落，而以冷静和隐藏取而代之，取消一切表现痕迹，限制紧张，抑制情绪，点到为止。如今的观众都被好莱坞电影的视听轰炸，与表演上极度追求“模仿”效果的思维套路所惯坏，喜欢情绪上被动的大起大落（而这也是最容易做到的），面对剔除一切虚假装饰与讨巧操纵的返璞归真反倒无所适从。

布列松擅于提炼真实，懂得省略，绝不为了让观众吃等食而面面俱到，东顾西盼。

他坚持取消演员的“表演”，拒绝对生活的刻意模仿，这样显得很虚假（前阵子在电影资料馆看《时时刻刻》时深有感触，三位奥斯卡影后完全在极力去模仿表情的真实，看得我都觉得难受）。

布列松电影里有着深刻的宗教韵味，来自导演悲天悯人的目光，对人物处境的关怀，也赢得了观众的敬意。

推荐作品：《死囚越狱》，看布列松如何提炼真实。

2、让-吕克·戈达尔

戈达尔其实很可怜，还没等更新到他就已经遭到一众欠吸的各种吐槽；戈达尔其实很成功，各位的排斥与吐槽其实恰恰是他想要的效果——政治地拍电影。

其实本人也不喜欢他的浮躁，他的毒嘴和人品也不想过多了解，只是戈达尔在电影史是个太特例却极具影响的存在，他的精神与神经一直让我耿耿于怀。

说他特例，是因为，你完全无法用各种流行的美学理论去套他，巴赞的长镜头理论？他跳接跳得忘乎所以；麦茨的大组合段理论？麦茨自己都苦恼自己的东西对戈达尔不适用；精神分析理论？那戈达尔电影简直就是噩梦。

刚才对某小孩的回复时提到，真正高明的导演，不是用文本剧情或者演员对话去对观众灌输大道理，而是将世界观、价值观体现在整个电影的“构建过程”中，打破所谓形式和内容的界限，在这里，形式即内容，内容即形式。

你可能看不到最终结果，但回过头来审视整个过程，会发现，处处在结果。爱森斯坦的剪辑仅仅是为了炫吗？考虑到当时的政治氛围，他的杂耍蒙太奇是通过激烈的碰撞让观众“闹革命”。

而戈达尔作为一个激进左派，他通过破坏电影的方式让观众从恋物中惊醒，投入到抗争中去。

跳接也好，声画对立也好，配乐乱七八糟也好，演员对着镜头说话也好，对白胡言乱语也好，总之那些让观众感到不适，感到不解，感到愤怒的元素，都是导演在提醒你：这个世界不是童话，它表里不一，你不该被催眠，不该被吸引，你应该时刻保持清醒，保持抗争的姿势。

他也是很少数的，不是用电影奇观来吸纳观众，反而用针刺来离间观众的导演。

而其电影中无处不在的自由韵律，玩世不恭与桀骜不驯的反常规态度，对东欧，南美，新好莱坞，亚洲都有一定的影响。

说到这里，你们还忍心黑他吗？

推荐作品：《电影史》系列，估计是最另类的电影史了。

3、雅克·塔蒂

特吕弗曾经说过，“一部布列松或塔蒂的电影，必然是一部出自一位天才的作品，只因为一个单独、绝对的权威，从开场即强制执行，直到剧终。”

这个叼着烟斗，穿着九分裤的傻大个先生，从出场便显示出与周遭环境的极度不和谐，东踩一脚，西撞一下，穿着打扮走路方式与世界格格不入，善良地闯入他完全无法应付的现代社会迷宫，渐渐迷失在现代工业社会的建筑格子里，甚至出现长时间的缺席，直至达到这个机械、浮躁社会无差别狂欢的最大强度。

塔蒂的喜剧效果清淡不做作，和卓别林一样依靠肢体语言，但塔蒂喜欢远景拍摄，展示身体全部，作为一个整体出现在城市背景里，而很少依靠局部的面部表情特写。

塔蒂在电影史著名的于勒先生系列里钟情于冷色调、风格单一的现代建筑、自动化却频频出错的现代机械，描摹出一幅现代人完全依赖于科技，近乎失去个性，并承受科技所带来的一切副作用的社会图景。

《游戏时间》则更像是一则社会箴言，于勒先生的迷失，不仅是个性的缺席，更是对存在价值的自我吞噬。

推荐作品：《游戏时间》

4、莫里斯·皮亚拉

以前很讨厌皮亚拉式无聊，如今却极度喜欢皮亚拉式真实。

他拒绝法则、深度与意义，他的“真实”直接且日常，导演在拍摄时要求镜头内的时间、天气、场景必须与真实一致；采用自然光、同期录音并舍弃配乐；不用虚假、操纵性的剪辑和过于丰富的画面语言。

一切面向观众的叙事陷阱、情绪爆点与廉价的情怀煽动统统不要，平白如水、真实似镜，简约、执拗到残酷。

同样，皮亚拉拒绝事件选取的完整有序，因为他觉得一个人的生活是无法被封闭独立的具体某个故事圈住的，是不能被规则与套路所代表的，生命更是不能被量化的。

而我们在电影中所能看到的，只能是生活长流中的一瞬或一段，导演所需要做的，就是对这些状态碎片进行真实的提炼与互文性整合，用多种可能的偶然性来重塑生活之剖面。

最难能可贵的是，皮亚拉通过对生活片段的周期式重复，却形成了真实内部的运动节奏感，像《我们不能白头偕老》里男女主角不停地相爱相杀，《关于我们的爱情》里伯奈尔在自身独立与家庭约束之间难选难择；

《难为了爸爸》里离婚的德帕迪约在生活与孩子之间徘徊穿梭；《赤裸童年》里小男孩性情难驯的反复无常等等，看起来真实而且有韵律。

推荐作品：《关于我们的爱情》“你想要的不是爱，而仅仅是被爱”

5.奥塔·埃索里亚尼

埃索里亚尼出生在格鲁吉亚，师从苏联诗电影大师杜佐琴科，并在本国拍摄了《落叶》《田园牧歌》等佳作。

后到法国，埃索里亚尼有了更多的创作自由，推崇雅克·塔蒂电影中不动声色的冷幽默，并在此期间形成了其个人独特的真实美学。

埃索里亚尼喜欢拍摄多叙述线条的群像，但和好莱坞式严谨、秩序的群像调度方式不同，埃索里亚尼的群像更像是一盘散沙，完全消解了用来引领叙述的中心和主体视角，一切都像窗外的他人生活，只可观摩，无法控制。

导演始终在睁大眼睛看世界，观众却难以靠近角色，被间离成距离之外的旁观者，恰有纪录片的某种特质。

在此意义上，封闭的时空变得广袤开放，人物的处境也有了无法描述的独特性。埃索里亚尼对待演员的方式也别具一格，压根不给演员展示表情的机会：电影中大量的中、远景，近景不多，几乎没有特写镜头，大部分时间我们都看不清演员的脸，更不要说面部情绪的渲染。摄影机与演员的距离成为又一个强有力的间离手段。

总之导演不想让观众被任何熟悉的面孔，或者夸张的表演所吸引，不想削弱其苦心经营的真实感。而为了调和这种写实的纯粹，导演会在每部作品里穿插和现实完全对立的超现实场景，丰富了现实的语义。

推荐作品：《追逐蝴蝶》

6.让·雷诺阿

这是一位在世界电影史上很重要的法国导演，凭借《大幻影》和《游戏规则》两部片基本就可以吃遍天下。

而《游戏规则》更是各大TOP排行榜永远也落不下的经典杰作。由于对雷诺阿的认识还不够，又不是很喜欢其后期所拍的那些闹剧，就不把他捧得太高了，当然这一切都是个人的主观所致。

作为画家奥古斯特·雷诺阿之子，让·雷诺阿在画面灵感上或多或少受到其父印象派作风的影响，注重细节的瞬间真实，而作为导演的他，用来捕捉细节瞬间真实的手段，就是其艺术招牌——景深长镜头。

使本来是通过剪辑实现的横向时间叙述变成单个画面的纵向空间叙述，观众需要在短时间内获取同一个画面内不同景别处人物的表达信息，这对应于我们所生活世界的不言自明的空间、时间连续感，更贴近现实。

而现在来看，雷诺阿的《游戏规则》也确实具备超前性，影片无情地剥落上流社会虚伪、无情的面具，而对人之本性的赤裸挖掘也具有普遍性，这一主题直到如今都还在延续。

推荐作品：《大河》雷诺阿迷人的彩色片，印度少女起舞的瞬间，摄影机几乎不做任何干涉，真正诗意与写实并存。

7.埃里克·侯麦

新浪潮诸位导演里风格最为稳健与成熟的一个。

侯麦大器晚成，作品数量也不少，但他一直关注那些迷醉于情欲迷宫男男女女的心理危机，几十年如一日，将男女间的情欲道德作为其作品序列里反复出现的议题，用十分简约散淡的场景，与百分隽永的对话，做最为感性的呈现与最为理性的剖析。

所谓人间风月，已然在这位法国男人的眼里被透析个底朝天。

同样表达爱情，侯麦用最简单的形式去构建最复杂的两性关系，用平淡代替抒情，用理性掩藏激情，而完全不屑煽情。

他时而可爱，时而腹黑，他镜下的男女如同在斗法，道高一尺魔高一丈，既睿智，又疯狂。

推荐作品：《圆月映花都》

8.阿伦·雷乃

左岸派最著名的导演阿伦·雷乃一生都在探索电影表达形式的无限可能性。

侯麦这样评价：“阿伦·雷乃是一个在任何时期都能找到的先锋。他的作品具有明显的贵族化倾向，有着专属于他自己的作者风格胎记，是永远也无法被模仿和复制的文本。他一生在电影形式上孜孜不倦的追求使他成为一个不断令人有所期待的导演。”

从早期将文学里的现代主义引入电影而创造出谜题一般的《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》，到中期影像与科学蒙太奇互文的《我的美国舅舅》和《我爱你，我爱你》，弗洛伊德心理分析式的《天意》（可比《穆赫兰道》早出几十年），到后期小场景的清新爱情小品《心之归属》《疯草》，雷乃每一部作品都有着全新的运作形式，并将这种生命力保持了将近六十年，以至后世各种形式主义作品均可在雷乃的作品序列中找到相应的影子。

然而雷乃并非只注重美学表面的作者，其自始至终在作品里体现的对战争的控诉（《广岛之恋》），对世界偶然性（《吸烟/不吸烟》），对过去记忆对当下存在挥之不去的影响甚至导致理想破灭的持续关注（《莫里埃尔》）让其作品同样有着一定的悲悯情怀。

推荐作品：《去年在马里昂巴德》这是部可以扭正被好莱坞定势的某些电影观的开眼作品。雷乃：我觉得它不是个需要解开的谜题。

9.让-皮埃尔·梅尔维尔

梅尔维尔的作品坚持独立制片的方式，独立电影开创者之一。

将编、导、剪一体化，是新浪潮“作者论”的先声。

其作品多涉及黑帮、警匪题材，色调冷峻，剪辑凌厉，十分注意动作细节的局部展示，弱化对话文本，完全靠纯影像的电影语言来传达信息（比如《红圈》里的偷盗戏）。

其作品人物呈现着矛盾与孤独的自我，有着一定的宿命论基调，似乎一切都命中注定，酷酷的却略带哀伤，重视男性情谊，对香港导演吴宇森有很大影响。

推荐作品：《红圈》说了好几遍的那段偷盗戏。

10.路易·马勒

路易·马勒家境殷实，有足够的资本为自己的艺术主张服务。

路易·马勒算是电影全才，虽然没有固定风格，但对每种美学倾向，除非不玩，一出手便是杰作。

《死刑台与电梯》将黑色与玩笑拍到极致，也挖掘了新浪潮的缪斯女神——让娜·莫罗；《扎齐坐地铁》甚至早于戈达尔玩跳接；《鬼火》更是典型新浪潮意识流暴走电影；《黑月亮》营造了一个十分诡谲的超现实主义世界；

纪录片《沉默的世界》赢得评论界的口碑和金棕榈大奖；后期的情节剧电影《再见孩子们》《大西洋城》也都具有一定可看性，雅俗共赏。

推荐作品：《扎齐坐地铁》苦逼多了，轻松一下吧！

11.马克思·奥菲尔斯

马克思·奥菲尔斯本是德国人，后到法国拍片并入法国籍，1940年被迫离开至好莱坞，40年代末重返法国拍摄了四部在后世被津津乐道的杰作，终在德国去世，骨灰也最终流亡到巴黎。可见奥菲尔斯一生都在辗转、漂泊。

一如其自己的命运，奥菲尔斯作品里的人物也在动荡不安的命运下沉浮不定。

甚至其拍电影的手法都无法“静下来”，充满动感的叙事节奏：像《伯爵夫人的耳环》的回旋结构，《劳拉蒙特斯》的枝散结构，《轮舞》环环相扣的首尾衔接结构等等。

而在根据莫泊桑短篇小说改编的《欢愉》中，摄影机的运动行云流水，自由自在，所营造的空间美在楼主心中仅次于卡拉托佐夫《我是古巴》。

据说奥菲尔斯对摄影机的调度甚至影响了库布里克。

推荐作品：《欢愉》他曾年少风流过，就一直念念不忘。生命力在奥菲尔斯那里永不衰败，这很难得。

12.路易·德吕克

二十年代，由路易·德吕克极其友人创立了一个电影学派——印象派。

受当时印象主义绘画影响，德吕克，爱普斯坦，阿贝尔冈斯等导演的作品在视觉上擅于抓住光线的瞬间印象，从而捕捉动作与影像的瞬息万变。

像阿贝尔冈斯《车轮》中的火车驶向悬崖，爱普斯坦《厄舍古厦的倒塌》里古堡在光、风撩动下的诡谲。而楼主之所以推崇德吕克，是其运用高妙的景深镜头去展示众多人物的瞬间表情与动作互动。

景深镜头一直被影迷所津津乐道，而把景深镜头玩到极致的莫过于大家熟悉的美国的奥逊·威尔斯和威廉·惠勒，法国的让·雷诺阿，日本的沟口建二等等，但最早使用这种方法的，却绝不是这些人，德吕克早在1921年的《狂热》一片中，就“将远景和近景拍得同样清晰”，进而进行诗意的表达，将电影画框横向纵向空间的效率发挥至最大。

推荐作品：《狂热》

13.雅克·贝克

有几部法国电影，对“细节真实”的描写达到了登峰造极的地步——克鲁佐的《恐惧的代价》，梅尔维尔的《红圈》，达辛的《男人的争斗》以及雅克·贝克的《洞》。

作为犯罪片大师，雅克贝克擅于对深陷困境之人的心理和动作做细致入微的展示，使之真实且丰富，而且贝克会将电影对白、声音和画面的效率发挥至最大。

像《金钱不要碰》中让·迦本在后半分施救之前的准备动作配以解释心理活动的画外音，《洞》中逃狱动作细节与监狱环境的音响，影音各司其职，相得益彰。

推荐作品：《洞》

14.雷内·克莱尔

首先声明，雷内·克莱尔毫无疑问比很多拿过戛纳金棕榈奖的美国导演拿得出手得多。

但凡电影史都会提到法国的先锋电影运动和诗意写实派，而这两个电影运动都离不开一个人的身影，那就是雷内·克莱尔。

克莱尔的《间奏曲》被萨杜尔认为是最著名的达达主义影片，全片没有情节，用快速剪辑形成运动般的节奏，否定一切，挑战一切，极尽疯狂之能事。

而后克莱尔又沿承巴尔扎克、左拉等法国传统的现实主义与自然主义文学传统，拍摄出《巴黎屋檐下》《百万法郎》《我们等待自由》等写实影片，表现巴黎普通人、普通生活的神韵与细节真实，注重表达人朴实，自然的一面，尤其着重刻画人的心理状态，是对电影表演惯常舞台腔的颠覆，影响重大。

推荐作品：《我们等待自由》

15.让·谷克多

又是一位全才法国人。电影，音乐，诗歌，文学，戏剧，绘画无所不通，无孔不入。

二十年代实验电影盛行时在他人资助下拍摄了一部充满潜意识非理性情节的超现实主义电影《诗人之血》而震惊欧洲。

而后在《奥菲斯》《奥菲斯的遗嘱》等片中继续探讨诗人的精神之旅，绚烂、华丽如梦般诡谲。而其通过画面“倒放”形成的动作效果在当时也算新奇。

超现实主义电影打破正常的时空逻辑，强调无理性的真实，将复杂的意识对抗影像化，将人精神层面的活动视觉化，是电影除了纪录客观现实以外的另一个功用，也最体现电影表达维度的多元。

推荐作品：《奥菲斯》电影史另一位经典的死神形象。

16.让·维果

英年早逝的让·维果虽然一生只有四部片，时长加起来也都没有里维特一部电影长，但其在法国乃至世界影史都占有一席之地。

《尼斯印象》的音乐节奏式剪辑，《操行零分》的摇滚式离经叛道近乎是几十年后新浪潮精神宗旨的先验演练。

为纪念这位电影界的兰波，法国每年都会颁发“让维果奖”来表彰具有革新精神的法国电影，《筋疲力尽》《赤裸童年》《沉睡的人》等等都曾获过此殊荣。

推荐作品：反正一共就三个短片，一个长片，那就都看吧

17.雅克·里维特

新浪潮活化石之一。里维特电影最大的特点就是冗长，60多年的创作生涯中，其作品时长在150分钟至730分钟之间不等，这也是其作品难以进入大众视野的原因之一。

里维特终其一生在探讨存在问题，而“舞台”这个连接表演与真实的场域则成为其探讨“存在”的背景空间，这个“舞台”是个泛指，既有《疯狂的爱情》与《出局》里的真实舞台，又有《六人行不行》里的虚拟舞台，既有名著《圣女贞德》的舞台式调度，也在《北方的桥》中将整个巴黎譬喻成现实舞台的最大值。

人生如戏，全靠演技，电影内外的舞台正互文人之存在的虚虚实实，是某种程度上的艺术自反性。

推荐作品：《北方的桥》

18.菲利普·加瑞尔

作为后新浪潮时期最重要的导演，菲利普加瑞尔作品的实验性最令我着迷却似乎表达不出来。

加瑞尔作品履历大致可分三个阶段，早期作品充满晦涩的宗教表达与艰深的隐喻性符号，但都呈现出美妙的视觉冲击，像《内心的伤痕》里贯穿始终的天地之痕，像《处女的床》黑白状的寓言式空间。

到了八十年代，其作品转而投向叙述形式上的探索，散文诗般的叙述变奏与留白，空间停滞，时间的省略、跨越、停顿与重复，配乐取代对白，高对比度的摄影等等等，都营造出别具一格的影像诗性与超现实质感，最喜欢的作品《自由，夜》和《秘密的孩子》均出自此阶段。

八十年代后至今，加瑞尔的作品基本不再实验，不再晦涩，有很强的情节剧倾向，但依然保留贯穿其创作生涯始终的影像美感。

推荐作品：《处女的床》一则耶稣救世的现代寓言。

19.亨利-乔治·克鲁佐

有人说克鲁佐在创作全盛时期有赶超希区柯克的迹象，而对于我来说，克鲁佐比希区柯克差的只是身体状况，少的只是作品数量，而观影快感要远胜希区柯克。

克鲁佐的惊悚片更具黑暗气质，人物永远也逃不开道德与宿命的泥淖。

同为惊险式类型片的大师，克鲁佐和希区柯克都在技术手法创造上有着无差别的贡献，但克鲁佐式惊悚没有金发美女，没有鲜血和尖叫，没有营救时刻的解围，而在身边的写实气氛中塑造邪恶力量，并一路堕落到底。

《恐惧的代价》对细节的关注而形成极致的心理挑弄，《恶魔》的反转结尾，《乌鸦》的表现主义色彩，甚至关于毕加索的纪录片《毕加索的秘密》都通过别致的拍摄手法而流露出柏格森直觉主义的“悬疑”味道。

推荐作品：《恐惧的代价》

20.克里斯·马克

豆瓣影人简介如是说：克里斯·马克是20世纪60年代最典型的知识分子，什么领域都插上一脚，博闻强识，才气纵横。他的经历及创作多得令人咋舌，而其精力也旺盛得超乎寻常。他不仅在新浪潮左岸派居领导性的地位，也是一代知识分子中的佼佼者。

克里斯·马克擅长拍摄研究异域风情的纪录片，其足迹遍布世界，像纪录黑人雕像文化的《雕像也会死亡》，纪录日本性文化的《日月无光》，纪录中国的《北京星期天》；

政治亦是其纪录片的一个重要切入点，像那部非常著名的《红在革命蔓延时》，以个人化视点展现全世界十年的政治风起云涌。而马克最最著名的电影，却是拍摄于新浪潮时期的那部另类、先锋的科幻短片《堤》。

《堤》在形式上极具创新，取消了画面律动，以单格照片的蒙太奇组织排列，类似一部PPT电影，辅以解释性的画外音，讲述一个被如今好莱坞各种抄袭借鉴的穿越末世科幻故事，也是体现左岸派追求电影形式革新的最重要作品。

21.阿内·拉鲁

这是本名单唯一的一位动画片导演。手绘素描式的二维动画画面，奇思妙想的故事构思，结合出真正的艺术作品。

动画片有时候更考验创作者的想象力，也最容易实现并展开高妙的视觉图谱与思想内核。

欧洲动画和好莱坞老少皆宜的儿童动画差别较大，他们并非将动画定位成特定群体的专属类型，而完全当成一种个人化表达的艺术传播形式，有些甚至比真人电影晦涩难懂很多。

推荐作品：《原始星球》天马行空的科幻动画。“有过当精神病院看护的经历，拉鲁作品充满了"艾美丽异想式",他善于表现超现实的奇幻故事。”

22.艾尔伯特·拉摩里斯

法国儿童片导演，作品不多但很有影响力。

巴赞在其导演的短片《红气球》和《白鬃野马》中看到通过特技让“奇观”完整地出现在一个镜头里，来取代蒙太奇对观众的虚假操纵，让“奇观”更“真实”的表达出来，让观众自主去摄取影像的美感，当然，这种摄取真实的方法如今已被好莱坞无节制的电脑特效所玩烂。

而英国写实派导演肯洛奇的名作《小孩与鹰》里小孩驯鹰的场景则与《白鬃野马》里小男孩御马逐兔的场景有异曲同工之妙。

侯孝贤还通过2007年拍摄的《红气球之旅》向艾尔伯特致敬。

推荐作品：《红气球》

23.克劳德·夏布洛尔

新浪潮五虎将的另一位，其作品《漂亮的塞尔吉》和《表兄弟》为新浪潮开山之作。

夏布洛尔和特吕弗一样崇拜好莱坞类型电影并进行积极的改造，以至其作品是五位导演里最具商业味的。

夏布洛尔特别喜欢探讨法国中产阶级表面与内心极不相称的矛盾与冲突，一层一层拨开隐藏于外表下的罪恶与变态，从而进行嘲讽与鞭挞。

夏布洛尔很高产，一生共拍摄六十多部作品，对于女性心理的观测细致入微，《好女人们》是楼主最爱的夏布洛尔作品，用一种类似安东尼奥尼式的反叙事自发迷走对好莱坞黑色电影进行艺术改良，效果惊人。

推荐作品：《冷酷祭典》《女人韵事》贡献出最佳的伊莎贝尔·于佩尔，而此片则让我认识到另一位法国女演员桑德里娜·伯奈尔的无限潜力。

24.弗朗索瓦·特吕弗

特吕弗太多人熟悉了，新浪潮五虎将之一，五十年代末在《电影手册》发表《论法国电影的某种倾向》而掀开新浪潮的序幕。

处女作《四百击》成为这场运动的开山作之一。

其鼓吹的“作者论”强调导演的个人风格，而实际上在新浪潮这五位弄潮儿导演里，真正做到有个人独特风格并推至极致的却只有侯麦和戈达尔。

早期特吕弗有冲劲，极尽抨击战前法国优质电影，但讽刺的是，自己晚年反而妥协并回归到自己曾经口诛笔伐的优质电影行列。

和其他新浪潮导演相比，特吕弗作品毕竟平易近人，擅长改造好莱坞类型电影而做到雅俗共赏，这点也属不易。而横跨20年拍摄周期的“安托万”系列也是关于时间的一则传奇。

推荐作品：《枪击钢琴师》法国本土化的好莱坞类型电影。

25.皮埃尔·埃泰

皮埃尔·埃泰是法国著名喜剧导演与演员，但因作品传播问题而未达至雅克·塔蒂那样的地位。

同卓别林、基顿、塔蒂类似，埃泰的喜剧效果同样来自动作，来自与周遭环境的不协调，来自人物与道具的精准“互动”，显示着某种程度上“默片”式纯电影的特质。

埃泰有着挥之不去的“小丑”情节，就像费里尼的“马戏团”执念，而费里尼在纪录片《小丑》里曾造访过这位有着忧郁气质的法国喜剧导演。

推荐作品：《悠悠》贯穿默片—有声电影—电视时代的媒介轨迹，妙趣与感怀并存。

26.安德烈·德尔沃

关于德尔沃，有很多的评价标签：欧洲原创电影的先锋，比利时电影之父，魔幻现实主义电影的代表。

其电影有着古典美与先锋探索的综合味道，就我看过的几部来说，德尔沃喜欢在叙述中进行心理与现实上的“对位”，进而强调过去对此在的深刻影响，强化当下处境的心理根源。

推荐作品：《一夜，列车》创伤式的心理迷宫，似真似幻，夜车，百态，阿努克·艾梅。

27.帕斯卡尔·费兰

补之前女导演的遗漏，费兰虽然没有之前五位法国女导演突出的美学风格，但其作品持续关注现代人的生存困境，表现人文关怀的同时会运用电脑特效来加强世界偶然、荒诞与神秘的一面，为人之生存赋予某种多元的外在基础。

比如《养鸟人》里的化身飞鸟，《与死者协商》里的能量电流。

其翻拍的名著《查泰莱夫人的情人》充满简洁、素朴的写实风格，很少修饰与浮躁。

推荐作品：《与死者协商》同一时间点不同人物视点的转换，用时间来拉取空间，每个人都有自己的瞬间。

28.安德列·泰西内

同新浪潮诸位导演一样，泰西内也是个探讨男女情欲的高手，作品里充斥着同性异性间的情感纠葛与欲望选择。

笔调浪漫，注重故事的叙述方法与视觉的传达。

推荐作品：《夜夜夜贼》这是部形式感很强的泰西内电影，轮换不同人的视角与不同时态、语态来层层拨开主人公的身世面纱。最突出的是演员与摄影机的调度，人的动作是画面的绝对主导，而通过变焦镜头与摄影机运动使两者之间的位置变换像经过计算一样精准，高密度的短镜头形成急促的影像韵律。

29.让·鲁什

法国纪录片导演，“真实电影”创始人。

摄影的照相功用说明电影有记录现实的本性，巴赞的现实主义美学也曾是电影史重要的美学理论之一。

而让鲁什的“真实电影”是一种“战胜纪录片与故事片根本对立的电影”。和故事片的虚构不同，真实电影的素材来自现实；和客观记录现实的纪录片也不同，真实电影“故事”的动力直接源自创作者的“介入”。

以《夏日纪事》为例，创作者扛着摄影机走向街头，采访路人甲乙丙丁，以获取他们对阿尔及利亚战争的所思所想，几乎是央视“你幸福吗”街头采访的历史源泉。

但如果没有创作者，没有摄影机的介入，路人甲乙丙也不会自发地对阿战进行主动的思考并进行呈现。

“导演在其中被赋予了触媒的角色——挑拨者与煽动者，可以参与整个影片的内容或者说影响事态的发展，从而让表现下的真实浮现出来，以挖掘到更本质的真实。

最重要的是导演有权去激起某些特定事件的发生，它可以挖掘事件中最富意义的荣宠时刻，而不只是被动地等待这些时刻的发生。”

30.克劳德·勒鲁什

《一个男人和一个女人》应该是法国浪漫小清新电影的鼻祖了，获得当年戛纳电影节金棕榈奖。

无论摄影，配乐还是演员塑造，都带有法国式的迷人。

故事简单，过程坎坷，黑白彩色交替，氛围为重，气氛营造一如后来的王家卫。

而本片也拍出了我i喜欢的法国女演员——阿努克·艾梅的最佳状态。

31.贝特朗·布里叶

布里叶的电影通常由自己的小说改编而成。

他对道德存强烈质疑态度，经常以荒诞手法对世俗做冷嘲热讽，滑稽闹剧和黑色幽默意趣浓厚。

他多以男女关系作为剖析社会道德标准的切入口，特别喜欢设置三角关系。而他的影片非常注重叙事上的反常规，包括采用布莱希特式的陌生化手法，经常让主人公直接向着摄影机镜头对观众说话，极力减弱情感冲击度，而更具理性冷静的反思性。

《致命的女性》是一部夸张无厘头喜剧，是去掉心理分析的布努埃尔式超现实主义，尺度大，胆子也大。

女人成了这个世界性欲旺盛的主宰者，男人不堪肾负集体逃亡，而女人们因饥渴而组建军队抓男丁回去解决生理需求。

整个一严重厌女症倾向，笑死我了，饱汉子不知饿汉子饥。

32.威廉姆·克莱因

威廉姆·克莱因并非法国人，但其主要活跃在法国的电影和艺术界。这个充满反叛精神的艺术怪才对时尚潮流，政治与艺术有着敏锐的触觉。

看过CC蚀系列出过的三部《你是谁，波莉马古？》《自由先生》和《模特夫妻》，均是充满视觉冲击与尖锐政治观念和哲学思想的先锋前卫作品。

《你是谁，波莉马古？》超现实的时空调度融合法国流行时尚，《自由先生》夸张无厘头地讽刺美国英雄主义，《模特夫妻》则是私生活公共化的真人秀鼻祖，对电视媒体有着超前的估计。

推荐作品：《你是谁，波莉马古？》

33.阿兰-罗布·格里耶

法国新小说的代表人物之一。格里耶算是一直用电影作品来实践其文学倾向的作者之一。

电影因画面的可控制性而给时间、空间的调度带来无限可能性。格里耶反对以巴尔扎克为代表的现实主义艺术倾向，强调世界的荒诞性，不稳定性，认为作者有自由“重新建立一个纯属内心世界的时间和空间”，这就使其电影作品同样呈现出对时空的拆解与控制，对虚实界限的模糊，将主观的回忆、想象与梦境同客观融为一体，肆意延伸，有着现象学还原的随意性。

他的电影追求潜意识式的绚烂，拒绝表达思想感情、政治立场、道德观念，而只是描绘一个潜在的直观、真实世界。

推荐作品：《漂亮的女俘》

34.马塞尔·卡尔内

法国战前诗意写实主义的代表人物之一，喜欢描绘具有所谓史诗气质的男女爱情关系，但大都模式化地悲剧收场，通过特殊的摄影角度、布光以及布景来构筑灰暗的气氛，强调气氛要胜过叙事。

整体通畅、工整、精致、华丽，貌似也是后来新浪潮抨击的对象。

推荐作品：《天堂的孩子》四平八稳的静美大杂烩，巴黎浮世绘，诗意写实主义、优质电影的代表作。

35.雷内·克莱芒

雷内·克莱芒貌似并没有得到本国评论界的正视，但其早期作品屡次在三大电影节和奥斯卡获奖。

克莱芒并没有个人统一的美学风格，但因追求视觉效果，其拍摄的商业片均属于“好看”的类型，也是后期新浪潮所反对的“优质影片”范畴。

涉及的题材也是多种多样，像反战的儿童片《禁忌的游戏》，犯罪片《怒海沉尸》，奇幻片《美女与野兽》，战争片《铁路战斗队》等，能看出导演的掌控能力。

推荐影片：《怒海沉尸》高调摄影，阳光碧海下的罪恶，阿兰德龙，天才雷普利。

36.克莱尔·德尼

克莱尔·德尼是我最喜欢的法国女导演。直接原因就是其承接于布列松的极简主义风格。

以《军中禁恋》为例，丹尼斯不依赖台词去指涉内容， 完全用空间与动作讲话。

非洲广袤的风景、士兵们仪式感的静伫站位，淡淡的生活场面，人与景缺一不可；一个表情一个手势点到为止，在一幅画面中可放入一个文人啰嗦十页之事（布列松语），无言中尽是安静的男性之美，或是被困进牢笼的无声嫉妒与斗争。

电影能够吸引观众，多半是倚靠表现冲突与激化情绪，但丹尼斯更倾向于隐藏。更多的沉默而更少的表现，更多的克制而更少的抒情，更多的简单纯粹而更少的刻画斧凿。

日常化的流动影像，呈现了生活剖面的原初风貌，是靠近真实的最直接有效方式。

相比于视听的乖张外放，情绪的大起大落，我更喜欢丹尼斯安静内敛的状态式线条。

推荐作品：《军中禁恋》这绝不是说故事的电影！

37.玛格丽特·杜拉斯

法国当代著名的女小说家，剧作家与导演。抛开其文学作品与编剧的电影不谈，其导演的电影作品在左岸众多作家电影里也绝对是独树一帜。

杜拉斯不满电影制作中影像第一，文本居次的传统，而将以对白呈现的文本摆在与影像对立的席位，出现画面和声音两个完全分离的表意时空。

将所看与所听的地位等同，有时候我们看到的是A，而画外音却是与A完全无关的B，虽然形成某种现实的暧昧与不真实，却对电影语境的扩大有着不可想象的开拓力度。

推荐作品：《她在威尼斯时的名字在荒凉的加尔各答》（作为导演）空镜头+《印度之歌》的音效，实验作品，如果能坚持下来并发现点什么，绝对逼格爆表。

38.香特尔·阿克曼

香特尔·阿克曼本是比利时人。也是电影手册推崇的作者型导演之一。

貌似德勒兹在《时间影像》里曾提到她和卡萨维茨，戈达尔等导演的美学风格类似，用一种散发自人的“肉体”而非思维理性的时间顺序，而非动作顺序去排列影像。说白了也就是去取消因果关联的戏剧戏剧，推崇即兴拍摄，表现生活真实。

阿克曼的故事片喜欢用固定长镜头，用以客观纪录女性的生存状态（《让娜迪尔曼》），而纪录片则喜欢横向推拉的长镜头，完整纪录空间风貌在时间作用下的细微改变，将时间的流逝与内耗空间化。

所以在她的镜头里，除了人，时间与空间均是“主角”（《另一边》《来自东方》）。

推荐作品：《来自东方》一个西方女性视角下的东方国度。

39.凯瑟琳·布雷亚

想必大家很熟悉这位法国情色女导演的作品履历。她以女性视角来审视两性关系，情色在这里不再由男性主导，而是女性身体与欲望的自觉式沟通与平衡。

性本来就是人的存在属性之一，来自本性深处，是人性不可分割的一部分，无需遮遮掩掩。

推荐作品：《罗曼史》这恐怕是一部接近布努埃尔的女性心理写实片。虽然极尽挑逗，但冷色调给整部电影带来精神上的圣洁性，用欲望之热与环境之冷对比出情色却不色情的艺术特质。

40.阿涅斯·瓦尔达

提到雅克德米，就不能将其与妻子阿涅斯·瓦尔达分开。

作为新浪潮老祖母的瓦尔达，作品中有着女性敏感细腻的一面，也有着男性导演大胆创新的特质。

敏感体现在其电影中对女性存在状态的多角度展示（《天涯沦落女》《五至七时的奇奥》），创新则表现在其电影的叙事（《短角情事》的双线）、色彩（《幸福》里的色块）以及其标志性的“装置艺术”在视觉与心理上的双重冲击，

其晚年的自传纪录片《阿涅斯的海滩》就将老太太个性中的灵动、可爱，对时光流逝的感怀与纪念却绝不伤痛的的生活态度通过造型各异的视觉装置传达出来。

推荐作品：《阿涅斯的海滩》

41.雅克·德米

当新浪潮同期的导演作品越来越艰深晦涩的时候，左岸导演雅克·德米依旧在文学性、音乐性与色彩性上为法国歌舞片带来新鲜血液。

比如那些情意绵绵的对白，通过略显平淡却绝不喧宾夺主的唱腔通片唱出来，大片的色块运用给世界增添视觉上的清新艳丽，摄影机运动也给节奏增添动感。

雅克德米的音舞世界是单纯的，却也融合着政治与社会动向，既诗意又写实（参见《小镇房间》），属于人畜无害的导演类型。

推荐作品：《柳媚花娇》

42.布鲁诺·杜蒙

美国学者保罗·施莱德在《电影中的超验风格》对布列松、小津和德莱叶电影的超验风格做过分析。

而出身大学哲学教师的杜蒙跟上述几位导演有类似之处。杜蒙在电影美学上追求真实，最突出的一点是他电影里的故事基本发生在法国偏远的海岸乡村，人物基本是其貌不扬的小镇普通平民，代表了一个最为日常、简洁的真实世界。

杜蒙电影没有明显的戏剧冲突，表面淡然前进，人按照精神轨迹自觉行事。好像要发生什么，却感觉也不会发生什么。

但就是这种理所当然的表面平静之下，隐藏着爱欲、性欲与杀欲这几种人类最原始的欲望，而且发生得极为自然与平静，毫无因由，这一点克服了普通电影对这几种最基本人性的过度与肆意的渲染与扭曲，它们只是人类最简单的存在方式，无须大惊小怪。

另外一点，他的电影有着某种”神迹“的显现，像《撒旦之外》里那个让人死而复生的神秘男人，比如《人啊人》里男主角的腾空而起，杜蒙在一个简洁、真实且日常可触的生活氛围之下，却展现了世界超验性的一面，也就是人所能了解，却无法体验与感知的事，像死亡，像神迹。

这点跟德莱叶的《词语》，布列松的《乡村牧师日记》如出一辙。

而且很少有杜蒙这样的导演，对人以外的物质世界如此关注，把对自然的感官摆在明显的台面上，电影里无处不在的自然声音与自然元素，更给这种真实、平静却又超验的世界带来氛围上的基础。

推荐作品：《人啊人》

43.阿布戴·柯西胥

作为突尼斯移民的法国导演，柯西胥为饱暖思淫欲的法国电影带来了一丝第三世界国家社会写实的另类味道。

法国不只有浪漫，也是一个多民族，多阶级，多信仰冲突的社会场域。

这点在柯西胥的《谷子与鲻鱼》，杜蒙的《人之子》以及哈内克的《隐藏摄影机》中均有体现。

推荐作品：《谷子与鲻鱼》少数族裔的艰难，生存艰辛的强度，在长镜头下没有开始，也没有结束。

44.让-克劳德·布里索

所谓“新古典主义”的继承者。

用严谨的叙事形式去书写情色，用雕琢的光与色彩去装饰情色，用存在之虚无去透析情色，骇俗却不媚俗。是少说多练版的侯麦。

推荐作品：《上帝啊，真笨！》

45.加斯帕·诺

一个把人的主观情绪融入摄影机并做到某种极致的导演。

他是一个形式至上的导演，他将摄影机定位成人的眼睛并赋予某种匹配的情绪，比如《不可撤销》中，手持摄影随着男主角的狂怒而天旋地转，随着回忆的美好而渐入平稳。

等到《遁入虚无》时，摄影机几乎被完全嵌入男主角的眼睛与意识，观众因此感到了嗑药的幻觉，灵魂的轻浮，回忆的轮转，甚至投胎轮回的具象。

他打碎了写实与客观，却提供给观众一种“进入角色”的快感。

46、阿兰·吉罗迪

阿兰·吉罗迪的同志电影丝毫看不到惯常的矫情与苦情，他只把同性之情、之欲、之思当做最基本的人性状态去勾画与展现。

和当代很多法国导演一致，简约、直白、有力。

赤裸裸，绝不遮掩，绝不美化，绝不诉苦，绝不乞怜。

推荐作品：《湖畔的陌生人》同志电影依然可以拍得悬疑，拍得黑色。《湖畔》基本可以看作是一组研究“同性”现象的人类学模型。

47、阿诺·德斯普里钦

德斯普里钦的《国王与王后》应该算是近年来观摩的法语片最佳了。德斯普里钦从来不吝惜电影时长来将其作品的各个细节做到均衡无误，所谓“娓娓道来”就是这个味道。

摄影机几乎充当文本的针脚，冷静，每一针一线都深思熟虑。当然，需要耐得住性子才能渐入佳境。

《国王与王后》内容体量大，后劲足，关于存在与环境，关于生死，关于疯癫与理性，关于自由，关于现实的背后。

总之，这是一部非常值得细细品尝的哲学电影。

48、弗朗索瓦·欧容

欧容的作品我看得并不多，但就看过的几部并综合其同志身份来说，其作品比较细腻与敏感，在多元的心理分析基础上提出对世界与存在的质疑。

推荐作品：《登堂入室》真真假假，虚虚实实，用文本与观众的互动达至隐欲的高潮。

49、莱奥·卡拉克斯

卡拉克斯作为后新浪潮时期的重要导演，作品在回归经典叙事的同时，依然保留着新浪潮时期的不羁与灵动。

爱情作为其作品的重要意象，有着某种程度上的不疯魔不成活，是法国人浪漫与极端的综合体。

而御用男演员德尼·拉旺与其一生的相伴，让其作品在有着十足的“反类型”味道。

推荐作品：《新桥恋人》在大银幕上见到德尼拉旺与朱丽叶比诺什在塞纳河上冲浪，在《蓝色多瑙河》乐声中的相拥舞步，整个世界都碎了。

50、奥利维耶·阿萨亚斯

女神张曼玉前夫，法国新生代导演，曾凭借《清洁》一片将张曼玉送上戛纳影后的宝座。

阿萨亚斯的作品充满文艺气质，喜欢用手持摄影，营造一种迷离又真实的氛围。

他电影里人物的处境与关系往往呈现渐进状态，最终抵达迷茫甚至离析的彼岸。

他的作品有着一种对法国电影如今的衰败与尴尬，对人之青春的脆弱与已逝的母题探讨，这很难得。